Während eines Besuchs der Ausstellung „A Hint of Lightness” am 14. April 2012 unterhält sich der Kulturwissenschaftler Prof. Dr. Thomas Macho1 mit der Künstlerin Alex Tennigkeit. Das Gespräch beleuchtet die ausgestellten Werke hinsichtlich philosophischer und kunsthistorischer Themen der Identität, des Verlustes und des Todes.
Den Ausgangspunkt bildet das zentrale Gemälde „Gier nach Transgression”, ein Portrait der Künstlerin, das sie zeigt, wie sie – vor kosmischen, stellaren Hintergründen – rohes Fleisch verzehrt.
Thomas Macho: Beginnen wir mit dem Bild zum Hunger, zur Gier nach Transgression. Welche Grenze wird überschritten? Auf welche Überschreitung zielt dieses Bild?
Alex Tennigkeit: Die Ausstellung „A Hint of Lightness“ – der Titel verweist auf ein Bild in der Ausstellung, auf dem mein toter Vater zu sehen ist – reflektiert den frühen Verlust des Vaters, eine biographische Leerstelle. Vielleicht esse ich auf dem Gemälde meinen Vater.
TM: Saturn verschlingt seine Kinder, etwa auf dem berühmten Gemälde von Goya. Sie zeigen die Tochter, die – vielleicht – ihren Vater isst. Um welche Aneignung und Identifikation geht es Ihnen?
AT: Ich beschäftige mich mit Themen, die ich schwer akzeptieren kann: Dinge, die mich nicht loslassen, die kaum abzuschütteln sind und mit denen ich nicht – oder noch nicht – klar komme.
TM: Sind Ihre Bilder Ausdruck des Nichtklarkommens, einer elementaren Verstörung, oder vielmehr Versuche, doch noch eine Art von Klärung zu erreichen, ein Verstehen, ein Akzeptieren?
AT: Wahrscheinlich beides. Der Akt des Essens hat für mich etwas Versöhnliches: sich lustvoll bis gierig etwas einzuverleiben – vielleicht um Verlorenes wieder neu zu annektieren.
TM: Im Essen nimmt man ja schließlich etwas auf, ein Objekt.
AT: Genau. Dabei spielt die Wahrnehmung des eigenen Körpers eine wichtige Rolle: man führt ihm etwas zu, man reichert ihn an. Und in diesem Fall geht dies einher mit der Grenzüberschreitung des Essens von rohem Fleisch. Ich habe, im Vorfeld der Bildentstehung, hineingebissen in rohes Fleisch, in ein Schweineherz, was durchaus zu Brechreiz und Ekel geführt hat. Aus diesem Grund war ich bei dieser intensiven Erfahrung auch allein.
TM: Was genau am rohen Fleisch hat den Ekel hervorgerufen? Denn rohes, rotes Fleisch wird ja alltäglich verzehrt, durchaus mit Genuss.
AT: Hierbei handelte es sich ja mehr um innere Organe mit unterschiedlicher Konsistenz. Innerhalb meines pseudo-wissenschaftlichen Interesses war es für mich beispielsweise erschreckend wie weich sich Hirnmasse, in diesem Fall Schweinehirn, anfühlt – das Gehirn als Ort der Gedanken, welche doch eher als „hart“ empfunden werden, bilden sich doch in einem weichen Organ.
TM: Der Gedanke an eine kannibalische Transgression liegt hier nicht fern, zumal Schweineorgane und Innereien den menschlichen Organen ähnlich sehen. Vielleicht geht es Ihnen auch um den Willen zur Einverleibung eines menschlichen Organs, einer psychischen Transplantation. Im Gegensatz zur gastronomischen Formgebung – Fleisch wird wie ein Gemälde auf dem Teller arrangiert – begegnet man in Ihrem Bild dem ungeformten, chaotischen, buchstäblich rohen Fleisch.
AT: Ja, es erscheint hier vielmehr als eine „Fleischlandschaft“. Oder, weiter interpretiert, als “Fleisch-Körper”, weil die Innereien zu einer amorphen Formlosigkeit verschmelzen, vor den ebenso amorphen Nebeln des Weltraums im Hintergrund des Bildes.
TM: Die Brücke zwischen dem Weltraum als Makrokosmos und der „Fleischlandschaft“ verbindet Vorstellungen von Geburt und Tod, von Anfang und Ende: nicht zuletzt, insofern der Blick in den Weltraum – wegen der Lichtgeschwindigkeit – eine Art von Rückblick darstellt. Wir schauen stets in Richtung des Anfangs, der Herkunft. Zugleich suggeriert das rohe Fleisch das Ende, es repräsentiert den übrigbleibenden Rest eines zerstörten Lebewesens, der angeeignet und verzehrt werden kann. Das Fleisch erinnert an eine Verletzung, an den Tod und einen Gestaltverlust.
Sie erwähnten eingangs den Bezug Ihrer Arbeiten zu Ihrer Person, was Ihre Bilder sehr eindringlich zeigen; mir kommt vor, dass es Ihnen sehr oft darum geht, im Selbstportrait eine Art von Selbstverletzung, Selbstzerstörung und Selbsttötung vorzunehmen: so beispielsweise bei der Arbeit „Impetigo“, in der das schöne Gesicht durch Geschwüre entstellt oder – in anderen Arbeiten – durch eine Maskierung verfremdet wird. Wie entsteht dieses „Defacing“ im Selbstportrait?
AT: Das lässt sich allgemein nicht sagen, denn der Prozess der Bilderfindung variiert von Bild zu Bild. Die Dinge, die mich beschäftigen, tun das auf verschiedenen Ebenen. Da es in meiner Arbeit viel um die Konfrontation mit Schmerz und Aggression geht, möchte ich diese einschneidenden Empfindungen durch die Darstellung des entblößten oder entstellten Selbst sichtbar machen. Der Tod meines Vaters ist dabei ein zentrales Thema im Hintergrund, daher zunächst unsichtbar für meine Umwelt. Ich benutze das „Defacing“ vielleicht, um die Überschneidung von meiner Persönlichkeit und altem Trauma aufzuzeigen.
TM: Der Tod Ihres Vaters tritt dann in einer Doppelgestalt auf: auf der einen Seite als der ganz reale Verlust, als Trauer um einen Menschen, den man vermisst und den man geliebt hat, auf der anderen Seite aber auch als Trauer um das Fehlen der Möglichkeit von Trauer, insofern die Person, um die getrauert wird, nie wirklich zugänglich und sichtbar war, angeeignet („introjiziert“) werden konnte. Sie trauern in Ihren Bildern auch um die Unmöglichkeit der Trauer.
AT: Diesen Aspekt stelle ich in der Arbeit „A Hint of Lightness“ dar. Das Bild entstand nach dem missglückten Versuch, mir den Körper meines Vaters mit mir in einem Raum vorzustellen. Das Bild zeigt also einerseits dieses Scheitern und gleichzeitig ist es aber auch eine Objektivierung, die eine Weiterentwicklung ermöglicht. Aus diesem materialisierenden Impuls meiner Bilder lerne ich, entwickle ich mich.
TM: Ein wichtiger Unterschied zu der Arbeit „Lady FN GA“ liegt im Grad der Verschmelzung: Die Personifizierung des Todes, des toten Vaters, verschmilzt in „Lady FN GA“ mit Ihrem eigenen Portrait und erhält ihre Präsenz durch Ihre Gestalt. Dafür erscheint die Totenhand im Bild auch als Ihre Hand, die das Lenkrad des Autos hält. Im Gegensatz dazu erscheint die Figur Ihres Vaters als eine zweite Person in „A Hint of Lightness“. Als zweite, von Ihnen getrennte Figur, legt Ihnen Ihr Vater hier seine Totenhand auf die Schulter. Die Maske des Totenschädels ist sichtbar nur noch geschminkt.
AT: Ja, und gleichzeitig bekommt “A Hint of Lightness” durch die Anspielung auf die Popkultur einen leichteren Ausdruck – hier eine Reminiszenz an Karneval oder Halloween. Aktuelles, zum Teil klischeehaftes Bildmaterial verwende ich in meinen Arbeiten ebenso wie Vorbilder aus der Kunstgeschichte und historische Vorlagen, etwa bei der Installation „Executio in Effigie“.
TM: Der Aspekt des Todes kommt bei „Executio in Effigie“ in der Form zum Tragen. Das motivische Moment des toten Vaters verlagert sich hier in eine destruktive Gestalt: als Gericht über das Bild. Diese Bildzerstörungen hat es ja tatsächlich vielfach gegeben, und manche Aspekte dieser Praktiken haben Sie ja in Ihren Bildern aufgegriffen: Momente, in denen die Form selbst zerstört und vernichtet wird. Hier, bei „Executio in Effigie“2, ist die Form aber ganz und erhalten.
Das Seil könnte auch als Nabelschnur gelesen werden, die sich vom Bauch bis an den Mast zieht. Mit dem Motiv des Baums wird bildhistorisch die Geburt, die Entstehung von etwas Neuem, aufgegriffen. Können Sie den Bezug zum „Richtpavillon“ erläutern, in dem die Arbeit installiert wurde?
AT: Die Bild-Objekt-Kombination des so genannten „Richtpavillons“ ist das zweite zentrale Werk der Ausstellung. Die Architektur bezieht sich zum einen auf die historischen dreibeinigen Galgen-Konstruktionen und zum anderen auf die Form schmucker Gartenpavillons – als formale Synthese. Erhalten geblieben vom ursprünglichen Galgen ist die dreieckige Form, welche die Möglichkeit des Aufknüpfens von drei Personen zulässt.
Das Faktische des architektonischen Gerüsts trifft auf das subjektive, zweidimensionale Gemälde, welches mich an den Füssen aufgehängt zeigt. Mir gefällt, dass ich die executio in effigie, die im Bildnis vollzogene Strafe, als Künstlerin an mir selbst und mit meinen künstlerischen Möglichkeiten durchführen kann. Ich sehe den Richtpavillon als ideales Objekt zur Visualisierung der Selbstausbeutung, des Sich-an-den-Pranger-Stellens.
TM: Formal entscheidend ist in dieser Arbeit tatsächlich der Wechsel vom Dreidimensionalen zum Zweidimensionalen, vom Galgen-Pavillon zum Tafelbild. Und gerade durch die dreieckige Konstruktion wird die Dreidimensionalität betont. Das Bild hängt darin geradezu wie ein Vorwurf, ein Vorwurf des Gescheiterten: Ich werde bestraft, weil ich Bild geblieben bin, noch nicht Person geworden bin. Zugleich erinnert sich der Betrachter an historische Praktiken der Bild-Erhängung oder auch Bild-Vernichtung, die verfügt wurden, wenn der Körper nicht ergriffen werden konnte.
Die executio in effigie war einerseits eine historische Strafpraxis, bei der eine ersatzweise Körperstrafe an einem Bild vollzogen wurde. So hat etwa Botticelli – nach der Niederschlagung der Pazzi-Verschwörung 1478 in Florenz – einen flüchtigen Verschwörer als bereits Erhängten an die Mauern des Gerichtsgebäudes gemalt. Andererseits wissen wir auch, dass wir alle zu dieser Strafe verurteilt sind: Was von uns nach dem Tod bleiben wird, ist ein Bild. Der Körper verschwindet; es bleibt ein Bild. Im Tod verlieren wir gleichsam die dritte Dimension.
AT: Bei meiner Recherche zur „Strafe am Bildnis“ stellte sich heraus, dass die lebensechte Darstellung der Figur bei dieser Strafpraxis eine wichtige Rolle spielte. Teilweise sind auch Puppen verwendet worden, angefüllt mit Organen von Tieren, mit welchen man vorging wie mit den menschlichen Delinquenten. Beispielsweise hat man eine Vierteilung an ihnen vorgenommen, inszeniert als öffentliches Spektakel für die Massen. Die bewusste Zweidimensionalität des “gehängten Gemäldes” bei meiner Installation verweist dagegen auf die Bildwirklichkeit und zeigt im Zusammenhang einer intendierten Hinrichtung auch ein – glückliches – Scheitern am Realen.
TM: Wichtig erscheint mir in Ihrem gesamten Werk das Allegorische, vor allem wenn es um Portraits und Selbstportraits geht. Häufig ist hier ein allegorischer Überschuss zu erkennen. Geht es Ihnen dabei auch um die Potentiale der Ironie oder um den Akt des Zitierens im Bild? Wie würden Sie diese Auseinandersetzung mit der Allegorie beschreiben?
AT: Die subjektive Auffassung der Wirklichkeit spielt in meinen Bildern immer eine fundamentale Rolle und hält auf unterschiedliche Weise Einzug. Ich versuche das Alltägliche zu überschreiten, um quasi mehr in eine Ideenwelt – im Sinne einer Parallel- oder Wunschwelt – einzutauchen. Das eröffnet die Möglichkeit auch fiktionale Momente aufzunehmen, sicherlich auch um eine gewisse Distanz zur Wirklichkeit aufzubauen. Auf dieser Ebene lassen sich die Allegorien wie das eingangs erwähnte „sinnbildliche Essen“ dann positiv und produktiv ausdrücken und darüber hinaus als „offene Fragestellungen“ für den Betrachter gestalten.
Die Themen, mit denen ich mich beinahe zwangsläufig auseinandersetze, stürzen aus unterschiedlichen Richtungen auf mich ein, und ich sehe mich mit der Aufgabe konfrontiert, zunächst eine Sortierung vorzunehmen, um dann ihre Bedeutsamkeit zu ergründen. Das Bild ist dabei eine Art Hilfskonstruktion, welche das Potential hat, eine Ordnung zu ermöglichen. Es bringt mehr Klarheit.
TM: Inwiefern bemühen Sie sich um eine Ausarbeitung von allegorischen oder symbolischen Überschüssen, die Ihnen vor der Produktion noch unklar erscheinen?
AT: Ich arbeite an einer Art Themen-Konglomerat, in welchem sich nach und nach eindeutige Verknüpfungen ergeben. Es ist eine Art intuitiver Entschlüsselungs-Prozess der einzelnen Motivkomplexe, über deren Bedeutung ich mir eingangs nicht völlig klar bin. In der Synthese unterschiedlicher Themenfelder wird im Prozess der Bildentstehung die Hierarchie der einzelnen Bildmotive, deren Wichtigkeit geklärt.
TM: So weist auch das Motiv des Kosmos in „Gier nach Transgression“ ganz stark auf eine prozessuale Entstehung hin. Und auch das Verschlingen des formlosen Fleisches endet hier ja nicht damit, dass die dargestellte Person ins Formlose zerfällt, sondern führt zu neuen Formen, zur Hervorbringung neuer Gestalten im Horizont einer Geschichte des Werdens, einer Allegorie der Evolution, Reifung und Entwicklung, die mit Identitätsfindung zusammenhängt im Kontrast zu einer tiefen Einsamkeits-Erfahrung.
AT: Das Bild „Gier nach Transgression“ als eine Allegorie des Werdens, des Sich-Entwickelns zu begreifen und als Medium, um Vergangenes in sich aufzunehmen, um es dadurch zu transformieren, finde ich eine sehr schöne Interpretation.
TM: Das äußert sich auch in dem Gedicht, das Sie zu Ihren Werken verfasst haben. Verarbeiten Sie Ihre Themen häufig auch poetisch?
AT: Normalerweise halte ich meine Gedichte privat. Und dennoch zeigt sich aktuell sehr stark eine gegenseitige Beeinflussung zwischen meiner Malerei und dem, was ich gedichtet habe. Die Poesie spielt bei meiner Arbeit auch in Form der Bildtitel eine wichtige Rolle.
Da die aktuelle Ausstellung sehr persönliche und intime Themen behandelt, schien es mir nur folgerichtig zum ersten Mal auch ein Gedicht mit auszustellen. Bei der Verarbeitung von inneren Themen in bildhaften Allegorien ist das Ausstellen des Gedichtes eine ehrliche Hinzufügung. Ich finde, dass mein subjektiver Hintergrund, meine Gefühlswelt, hier eindeutig vermittelt wird, vielleicht viel direkter als es durch die Bilder geschieht.
TM: Ihre Bilder dokumentieren Ihre inneren Auseinandersetzungen. Wie erleben Sie deren Ausstellung, vor allem angesichts des Entsetzlichen, der Anprangerungen oder Demütigungen, die sich in den Bildern manifestieren? Was bedeutet Ihnen diese Art der öffentlichen Auseinandersetzung?
AT: Mein künstlerisches Schaffen verbindet sich hier mit dem Wunsch mit den Dingen klar zu kommen und zwar indem ich mich offensiv mit ihnen auseinandersetze – selbst mit dem Schlimmsten: teilweise spielerisch, teilweise ganz direkt und ja, bei „Executio in Effigie“ stelle ich mich ganz bewusst an den Pranger. Es geht mir dabei um eine Sichtbarmachung, wobei die Brutalität durchaus relativiert wird, denn vorstellbar sind noch weitaus drastischere Ausarbeitungen.
TM: Vielleicht entspricht diese Relativierung der Flucht des Verurteilten vor seiner executio in effigie. Im Bild wird er hingerichtet, in Wirklichkeit ist er frei …
AT: Ja, ein gewisses Entkommen steckt schließlich in der künstlerischen Produktion, was mir persönlich wiederum ein gewisses Maß an Freiheit zurückgibt.
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1 Der Kulturwissenschaftler und Philosoph Thomas Macho unterrichtet seit 1993 Kulturgeschichte an der Humboldt-Universität zu Berlin. Forschungsschwerpunkte betreffen u. a. Tod und Totenkulte.
2 Dt. als die ersatzweise „Bestrafung am Bildnis“.